Рецензия для Евразия-ТВ "Poruna suta" / ポルノスター дебют официально признанного «лучшим из молодых режиссёров Японии» Тошиаки Тойоды [豊田利晃]. Обыкновенно для азиатского режиссёра – молодёжная криминальная драма,
Магистральных тем в ポルノスター две:
Первая очевидная экзистенциальная, о том, что жить и умирать - занятие муторное и унизительное, на "этом свете" вообще нет ничего интересного, кроме символов посмертной формы существования (звучащий из уст центрального персонажа вопрос про эпитафию). Почему унизительно? Потому что в над-личностном самосознании назначение человека в этом мире несоизмеримо большее, чем суетность заурядных для криминала инициатив – рэкет, сутенёрство, наркоторговля и прочее. Но освободителю из этого порочного круга нечего предложить эти людям, кроме «сносного» посмертия.
Имплицитный, скрытый аспект этой темы - такому человеку (о том, что он не-человек, ничего не свидетельствует) как центральный персонаж, нужен кто-либо, кто может его остановить. Остановится хочется и самому, но "не можется", потому что все мотивации - внешние, и соблазнительный проект влиться в ряды рейверов в этом плане совершенно бессмыслен, как и всё, "придуманное" женщиной.
Вторая магистральная тема: властные отношения сохраняются только при жёсткой дисциплине. Это вывод от обратного: Отец клана, хотя и крохотного, проявляет трогательную заботу о своих подчинённых, а в ответ - чёрная неблагодарность. Предательство лучшего из «учеников» происходит почти синхронно смерти Отца за кадром; сыновья Матери вообще бывают спесивы и самонадеяны, а уж если они свяжутся с мафией – пиетета к патриархальной иерархии ждать от них не приходится.
Характерно, что в главной роли "Ликвидатора Бесполезных" там
- Чихаро Кодзи, снявшийся в Tokyo Psycho и ещё уйме характерных фильмов, сплошь про психопатов и с перочинными ножами. Этот выбор на главную роль – специфика азиатского кинематографа, против «кастинга» в западном. В западном кинематографе есть крайне скверный обычай ассоциировать актёра не с определённым амплуа, но, амбициозно, - с универсальностью актёрской профессии в целом. Иными словами – с симулякром «на всё и ко всему» готового человека, чаще всего непростительно неубедительно / неуклюжего и в сценарии, и в кадре, когда доходит до дела. Азиатские режиссёры в этом плане гораздо честнее – актёр сразу занимает место в иерархической системе, безотносительно «плохих» и «хороших», выполняя именно ту работу, которая получается у него лучше всего.
И к слову, Pornostar (ポルノスター) в западном прокате назвали адекватнее - Tokyo Rampage. "Порнозвездой" токийскую ярость назвали провокации ради.
Blue Spring / 青い春 / Aoi haru (2001) тоже основан на манге Тайо Мацумото (Taiyo Matsumoto)
Эстетический компонент этого произведения жанрового искусства элементарным образом съедается «намыленностью глаза», - потому что мы всё это видели, в азиатском кинематографе жанровая специфика всегда подчёркнуто типизирована. Если школа с трудными подростками – обязательны граффити, крыша как топос кульминации сюжета и бейсбольные биты. Хочется, чтобы эта завораживающая картинка сопровождалась смысловым лейтмотивом – а его в «ГВ» слишком мало, и пресное оно, в целом. За смыслами лучше всего обращаться к “Fudoh”, но об этом ниже.
К слову предварительному: Crowns Zero нам понравился именно компилятивностью – Миике взял все самые эффектные кадры, и сложил их вместе: и чтобы пацаны были сплошь харизматично-чоткими, и девочки кавайными, и байкеры на чоперах в правильных (не из кожзама) косухах, итого у самого предвзятого и требовательного зрителя сложиться впечатление: Судзуран – круче всех, я гарантирую это™. Причём, в «Воронах» нет и намёка на психологизм и философичность – Миике в отличие от Тойоды сразу и справедливо указывает, что фильмы про сложности взросления не должны апеллировать к школе (средней или старшей, всё равно).
У азиатов, в отличие от нескоро догоняющих «культурально артикулированных» европейцев всегда так: трансформация ребёнка во взрослого происходит молниеносно, сродни инициатическому ритуалу – или на всю жизнь инфантильный / идиот (см. также “Hakuchi” Макото Тецуки), или «умный» не в европейском же смысле слова, шагающий через трупы, или ещё чего-нибудь, по ступеням иерархии. Вот, дихотомия Какихары и Ичи в 殺し屋１, - это как раз об этой трансформации.
Далее, что ос
обенно плохо, - на протяжении всего фильма, как ни пиши в аннотации «джапсплотейшн» (это когда расовых японцев в кадре много) не покидает ощущение, что смотришь унылую французскую соц.драму в стиле Nouvelle Vague какого-нибудь Шаброля или Трюффо. В большей части фильмов «Новой волны», повествуется не о школе, но тоже монотонно-дидактические басни в жанре «Легко ли быть молодым?». У японцев на эту тему писали очень многие авторы, навскидку можно вспомнить Кэндзабуро Оэ, раннего Кобо Абэ, Тецуо Миуры (вот его экзистенциальная новелла, - например). Комиксы, анимэ, фильмы, - оптовый продукт, это производится регулярно. Каждому поколению школьников – свою серию, и это правильно, потому что культурный ландшафт меняется, привнося некоторые новые аспекты в человеческие взаимоотношения.
Семантика. По обыкновению, класс делиться на «пацанву» и «всех остальных» (здесь был ненормативный эпитет). У пацанвы всегда есть лидер, - без оного «никак нельзя»; драматическое противостояние на лицо ужасных, добрых внутри со злыми и неразумными (другие варианты немногочисленны), - всегда один из развёртывающихся конфигурация властных отношений.
Подростки с тонкой душевной организацией все без исключения тешат себя мыслью о том, что они-де, лучше «подонков».
Но «смыслы», которыми кормятся и те, и другие, - просто не выдерживают никакой критики с позиции повзрослевшего своевременно или не очень. Причины просты: весь продукт культуры для пубертатной target-group учит тем же самым «неинтересным и унизительным» процессам «жить и умирать». Завершается всё это или как в “Poruna suta” – вы все бесполезны и не лечитесь, вас нужно убить; или жалостливым оправданием виктимного поведенческого модуса, - никому не нужного, потому что давить слабых, накапливать власть и превосходство проявлять всегда необычайно приятно, не только психотикам по натуре. Эту ситуацию никакой операторской работой не исправить.
Исправить ситуацию может только альтернативной для гомогенных ДГ и ДД организацией воспитания и образования, - приём ДД в данном случае будет уместнее, подразумевая изъятие всех, место для каждого. В таком случае, правда, придётся отказаться от многих приятных излишеств, унаследованных от модерна - напр., этим фильмом. Чего мы позволить не можем ни коим образом - да оно и само настанет, дисциплинарное будущее, судя по тому, как школьный жанр деградирует год за годом.
То, что в чотком пацане может пробудиться нечто преисполненное, по крайней мере, символизма (японцам в этом плане гораздо комфортнее, это нация с врождённым вкусом), ни о чём не свидетельствует. При нулевой мотивации и «тормозящих» импульсах извне благие начинания действуют только в локальной замкнутой сферы «миниатюрного диспозитива господства». В данной перспективе мне гораздо симпатичнее Кимура, который сваливает из всего этого уныния (бейсбольной команды) в якудзу – он, по крайней мере, не оттягивает фатальную развязку, как и Юкио, истыкавшего армейским ножом одноклассника. А как же иначе?
Совсем другое дело – финал Aoi Haru – ещё до того, как Куджо в последний раз поливает цветочки (это сцена прощания, - он сбежит из школы, откуда вербуют кадры в мафию), становится ясно – он или сам будет забит бейсбольными битами, или Аоки, друг детства, выпендрится в последний раз, и «больше с ним ничего не случилось». После десятков фильмов с подобным / подобной эпилогом / концовкой это всё равно, что издевательство над зрителем: и ради этого – полтора часа? Об этом всём можно узнать и без просмотра, на личном опыте.
Что касается Fudoh: The New Generation (極道戦国志:不動, Gokudo Sengokushi: Fudoh), -
это ревизия инфантильности в традиционном ключе. Как и у состоявшегося индивидуума, молодёжь не задаётся вопросами, свойственными субъекту модерна и тех немногих, кто не сумел вопреки всем благоприятным внешним условиям растворится в постмодерне. Теми вопросами, которые должным образом подросток сформулировать не может, - правильная постановка вопроса «в чём назначение человека?», заключает в себе «большую часть ответа». Для человека премодерна / традиции этот вопрос не актуален; в традиционном нарративе это задание дефинируется в самом начале, в прологе. Дальнейшее развитие событий следует воспринимать как само собой разумеющееся, минуя назойливые (уже) объяснения «фантастического», как это чаще всего случается в самых неправдоподобных сюжетах.
9 Souls / ナイン・ソウルズ / Nain Souruzu – образцовый экспортный фильм, кино-апология (азиатская криминальная трагикомедия в излож
ении для гайдзинов). Режиссёру тогда было уже тридцать четыре года, времена «кризиса средних лет», который в настоящее время амбивалентен что у европейцев, что у азиатов, - усталости от всего сразу. Конечно, ナイン・ソウルズ вторичны по отношению к криминальным трагикомедиям Миике, но в фильмах Миике даже паралитическая неприятная усталость внезапно становится состоянием медиатора, со страшной силой передающего психические энергии, отчего у реципиента могут «перегореть пробки» и взорваться мозг.
У Тойоды всё заимствованное передаётся (транслитеруется в сценарии) в компактной, уютной и рафинированной формочке, отчего подозреваешь автора в преднамеренной краже. У европейцев – это комедии с Пьером Ришаром и Жераром Депардье, все эти французские «беглецы» на фоне студенческих волнений второй половины 60-х. Сюжет фильма практически идентичен “O brother, where are thou?” братьев Коэнов, - снятого за три года до «Девяти душ». Затёртый приём в период безыдейности: беглые каторжники – неисчерпаемый источник лулзов, едва ли не с 20-х годов прошлого века («маленький бродяжка» Чаплина регулярно сбегает если не из тюрьмы, то от полиции, что веселит законопослушную публику. Кстати, заметим, что Чаплин явно не знал, как изобразить в кадре полицейское насилие, или ему просто запрещали, - кровожадных «неверных ментов» в его фильмах нет).
Тюрьма по сравнению с внешним миром – не такое уж и дурное место, а сбегать всё равно хочется. У каждого не менее семи лет отсидки по серьёзным статьям, на воле, - ослепительно прекрасные проекты: семья неисполненная или брошенная, не розданные долги, и, конечно же, этнокультурный жест «увидеть Фудзи и умереть». Всё это чудесно, - если б не было бесхитростной цитацией: в тридесятый раз от трогательной сцены смерти раскаявшегося на глазах публики уголовника не дрогнет сердце.
Положительный аспект вторичности – у азиата с врождённым чувством прекрасного получилось снять наивную и действительно смешную, почти без нелепого гримасничанья и неуклюжих ужимок историю. Удалось избежать тех ошибок, которые допускали западные режиссёры, стараясь представить беглых совсем-не-страшными-милыми. Из той же вторичности следуют все недостатки этого фильма: нет ничего, что не было бы действительно внезапным, сюжет развивается тупо прямолинейно, лишь слегка задевая «волнующие темы»; персонажи подходят друг другу, что детальки конструктора для слабоумных, где собрать что-то «не то» невозможно.
Напр., - в начале основательно «дунувший» маргинал бормочет, что не хочет встретиться с призраками, - в финале призраки занимают «свои места», чтобы продлить своё весёлое путешествие; только – кому оно нужно? А просто чтобы «все были счастливы», всем всё было понятно, так, что даже и говорить не о чем. Конфликт сыновей Отца с сыновьями Матери завершается слишком уж просто: немногословный-угрюмый подросток убивает брата - циничного и насмешливого прагматика, типичного сына Матери, только после того, как в силу линейного сюжета, вполне рационально (на основе эмпирического опыта – подсмотрел в телевизоре) осознаёт, как «нехорошо» следовать провокациям «женственного» сородича, коорый брат ему только формально. Так археомодерн одерживает победу над постмодерном.
Кстати, сам персонаж подозрительно смахивает на «девочку», он мог бы исполнить главную роль в каком-нибудь ультра-трэшевом “Sukeban-boy”, даже не пробуя изобразить тонкую душевную организацию в кадре – у него это неважно получается. Это ещё в «Aoi haru» стало очевидным – ну, подросток и есть подросток, зачастую апатичный, только в порядке исключения в нём пробуждается природная восприимчивость.
Также возмутительно банальна «идея», что распавшаяся сама собой группировка приблизит неминуемую гибель участников: только сплоченный коллектив уголовников начал распадаться, их принялись ловить / убивать. То, что в финале происходит чудесное воссоединение – тоже затёртая банальность. Волшебный ключик «принуждает» додумывать эпилог, хотя с таким сюжетом выдумать что-либо, кроме ещё большей банальности, транквилизатора для обострённого чувства справедливости (уголовники типа симпатичнее обывателей, истинно духовные люди, но за духовными лучше обращаться к «Chûgoku no chôjin / Bird-peoples in China» Миике), - просто невозможно. Не знаем, что там напридумывали впечатлительные зрители-критики, на Эпинойю Фотона «вспышка» перед финальными титрами никак не тянет. Итого: мы посмотрели замечательный, очень, очень хороший европейский фильм. Надеемся, что больше такого не увидим никогда. Потому каждый последующий повтор будет хуже предыдущего, а из всей фильмографии хорошим по-настоящему, а не для «всех», был только “Poruna suta”.
Ещё Тойода в 2005-м снял хороший, годный лирический фильм Висячий сад / Kûchû teien / 空中庭園 / Hanging garden именно для нелюбителей специфики и тех, кого азиатским сплином не отвратить. Что же значит, в таком случае, «хороший, годный»? То, что его можно рекомендовать для просмотра состоявшимся западоидам, существующим в культурном пространстве археомодерна; это второе, гомеопатическое издание опять-таки Миике – “Visitor Q / ビジターQ / Bijita Q” (здесь можно скачать с адекватными субтитрами а здесь прочесть аннотацию от Ache). Потенциал семьи не раскрывается в принципе, - как это чаще всего и бывает за кадром и между строк нарратива, в действительности. Напротив – реципиента намеренно и методично «травят» импульсом-сообщением, что семья – мероприятие опасное и крайне «нецелесообразное»; имеющее подлое свойство разрушаться именно тогда, когда шаткий баланс закрепляется в локализованной сфере и внутренние стихийные деструктивные процессы наконец-то подавлены внешними силами.
В данном случае «топос проблематизации» – просторная квартира под ипотечный кредит, к слову – актуальнейшая проблема постсоветсткой России с кредитами на жильё в данном фильме выделена bold'ом. Впрочем, покойный Бодрийяр писал о кредитировании с большей подробностью ещё в баснословном 1968-м году. Квартирный вопрос, портящий и без того испорченных людей - и есть «Висячие сады», подвешенное за лирику (сами-знаете-с-чем-ассоциируемой) семейное счастье. Слабоумие персонажей нареканий не вызывает – все знают, что социальные роли, классифицированные ещё Чарльзом Кули (Charles Horton Cooley) ещё в 10-х годах прошлого века, суть – форма кретинизма, но никто не спешит отказываться от его репрезентации. Цель оправдывает средства: психические энергии, непригодные в делающей-свободной-работе растрачиваются в семье. Не удалось укорениться в социальной структуре – всё повиснет на волоске.
Невыгодное для «ВС» сравнение с «Визитёром» - предложенные препараты для подавления сбоящей ЦНС, впрочем, в «Садах» остаётся невысказанным и потенциал заболевания, а именно – стадия психоза. Хамящие дети, безвольный муж, неугомонная похотливая мать – всё это явно недостаточные по мнению Тойоды мотивы. И непонятно, к чему хлынувший за несколько минут до финальных титров кровавый ливень, - это был первый фильм ТТ, в котором никто никого не убил. Разве что в воображении.
Магистральных тем в ポルノスター две:
Первая очевидная экзистенциальная, о том, что жить и умирать - занятие муторное и унизительное, на "этом свете" вообще нет ничего интересного, кроме символов посмертной формы существования (звучащий из уст центрального персонажа вопрос про эпитафию). Почему унизительно? Потому что в над-личностном самосознании назначение человека в этом мире несоизмеримо большее, чем суетность заурядных для криминала инициатив – рэкет, сутенёрство, наркоторговля и прочее. Но освободителю из этого порочного круга нечего предложить эти людям, кроме «сносного» посмертия.
Имплицитный, скрытый аспект этой темы - такому человеку (о том, что он не-человек, ничего не свидетельствует) как центральный персонаж, нужен кто-либо, кто может его остановить. Остановится хочется и самому, но "не можется", потому что все мотивации - внешние, и соблазнительный проект влиться в ряды рейверов в этом плане совершенно бессмыслен, как и всё, "придуманное" женщиной.
Вторая магистральная тема: властные отношения сохраняются только при жёсткой дисциплине. Это вывод от обратного: Отец клана, хотя и крохотного, проявляет трогательную заботу о своих подчинённых, а в ответ - чёрная неблагодарность. Предательство лучшего из «учеников» происходит почти синхронно смерти Отца за кадром; сыновья Матери вообще бывают спесивы и самонадеяны, а уж если они свяжутся с мафией – пиетета к патриархальной иерархии ждать от них не приходится.
Характерно, что в главной роли "Ликвидатора Бесполезных" там
- Чихаро Кодзи, снявшийся в Tokyo Psycho и ещё уйме характерных фильмов, сплошь про психопатов и с перочинными ножами. Этот выбор на главную роль – специфика азиатского кинематографа, против «кастинга» в западном. В западном кинематографе есть крайне скверный обычай ассоциировать актёра не с определённым амплуа, но, амбициозно, - с универсальностью актёрской профессии в целом. Иными словами – с симулякром «на всё и ко всему» готового человека, чаще всего непростительно неубедительно / неуклюжего и в сценарии, и в кадре, когда доходит до дела. Азиатские режиссёры в этом плане гораздо честнее – актёр сразу занимает место в иерархической системе, безотносительно «плохих» и «хороших», выполняя именно ту работу, которая получается у него лучше всего.И к слову, Pornostar (ポルノスター) в западном прокате назвали адекватнее - Tokyo Rampage. "Порнозвездой" токийскую ярость назвали провокации ради.
Blue Spring / 青い春 / Aoi haru (2001) тоже основан на манге Тайо Мацумото (Taiyo Matsumoto)Эстетический компонент этого произведения жанрового искусства элементарным образом съедается «намыленностью глаза», - потому что мы всё это видели, в азиатском кинематографе жанровая специфика всегда подчёркнуто типизирована. Если школа с трудными подростками – обязательны граффити, крыша как топос кульминации сюжета и бейсбольные биты. Хочется, чтобы эта завораживающая картинка сопровождалась смысловым лейтмотивом – а его в «ГВ» слишком мало, и пресное оно, в целом. За смыслами лучше всего обращаться к “Fudoh”, но об этом ниже.
К слову предварительному: Crowns Zero нам понравился именно компилятивностью – Миике взял все самые эффектные кадры, и сложил их вместе: и чтобы пацаны были сплошь харизматично-чоткими, и девочки кавайными, и байкеры на чоперах в правильных (не из кожзама) косухах, итого у самого предвзятого и требовательного зрителя сложиться впечатление: Судзуран – круче всех, я гарантирую это™. Причём, в «Воронах» нет и намёка на психологизм и философичность – Миике в отличие от Тойоды сразу и справедливо указывает, что фильмы про сложности взросления не должны апеллировать к школе (средней или старшей, всё равно).
У азиатов, в отличие от нескоро догоняющих «культурально артикулированных» европейцев всегда так: трансформация ребёнка во взрослого происходит молниеносно, сродни инициатическому ритуалу – или на всю жизнь инфантильный / идиот (см. также “Hakuchi” Макото Тецуки), или «умный» не в европейском же смысле слова, шагающий через трупы, или ещё чего-нибудь, по ступеням иерархии. Вот, дихотомия Какихары и Ичи в 殺し屋１, - это как раз об этой трансформации.
Далее, что ос
обенно плохо, - на протяжении всего фильма, как ни пиши в аннотации «джапсплотейшн» (это когда расовых японцев в кадре много) не покидает ощущение, что смотришь унылую французскую соц.драму в стиле Nouvelle Vague какого-нибудь Шаброля или Трюффо. В большей части фильмов «Новой волны», повествуется не о школе, но тоже монотонно-дидактические басни в жанре «Легко ли быть молодым?». У японцев на эту тему писали очень многие авторы, навскидку можно вспомнить Кэндзабуро Оэ, раннего Кобо Абэ, Тецуо Миуры (вот его экзистенциальная новелла, - например). Комиксы, анимэ, фильмы, - оптовый продукт, это производится регулярно. Каждому поколению школьников – свою серию, и это правильно, потому что культурный ландшафт меняется, привнося некоторые новые аспекты в человеческие взаимоотношения.Семантика. По обыкновению, класс делиться на «пацанву» и «всех остальных» (здесь был ненормативный эпитет). У пацанвы всегда есть лидер, - без оного «никак нельзя»; драматическое противостояние на лицо ужасных, добрых внутри со злыми и неразумными (другие варианты немногочисленны), - всегда один из развёртывающихся конфигурация властных отношений.
Подростки с тонкой душевной организацией все без исключения тешат себя мыслью о том, что они-де, лучше «подонков».
Но «смыслы», которыми кормятся и те, и другие, - просто не выдерживают никакой критики с позиции повзрослевшего своевременно или не очень. Причины просты: весь продукт культуры для пубертатной target-group учит тем же самым «неинтересным и унизительным» процессам «жить и умирать». Завершается всё это или как в “Poruna suta” – вы все бесполезны и не лечитесь, вас нужно убить; или жалостливым оправданием виктимного поведенческого модуса, - никому не нужного, потому что давить слабых, накапливать власть и превосходство проявлять всегда необычайно приятно, не только психотикам по натуре. Эту ситуацию никакой операторской работой не исправить.
Исправить ситуацию может только альтернативной для гомогенных ДГ и ДД организацией воспитания и образования, - приём ДД в данном случае будет уместнее, подразумевая изъятие всех, место для каждого. В таком случае, правда, придётся отказаться от многих приятных излишеств, унаследованных от модерна - напр., этим фильмом. Чего мы позволить не можем ни коим образом - да оно и само настанет, дисциплинарное будущее, судя по тому, как школьный жанр деградирует год за годом.
То, что в чотком пацане может пробудиться нечто преисполненное, по крайней мере, символизма (японцам в этом плане гораздо комфортнее, это нация с врождённым вкусом), ни о чём не свидетельствует. При нулевой мотивации и «тормозящих» импульсах извне благие начинания действуют только в локальной замкнутой сферы «миниатюрного диспозитива господства». В данной перспективе мне гораздо симпатичнее Кимура, который сваливает из всего этого уныния (бейсбольной команды) в якудзу – он, по крайней мере, не оттягивает фатальную развязку, как и Юкио, истыкавшего армейским ножом одноклассника. А как же иначе?
Совсем другое дело – финал Aoi Haru – ещё до того, как Куджо в последний раз поливает цветочки (это сцена прощания, - он сбежит из школы, откуда вербуют кадры в мафию), становится ясно – он или сам будет забит бейсбольными битами, или Аоки, друг детства, выпендрится в последний раз, и «больше с ним ничего не случилось». После десятков фильмов с подобным / подобной эпилогом / концовкой это всё равно, что издевательство над зрителем: и ради этого – полтора часа? Об этом всём можно узнать и без просмотра, на личном опыте.
Что касается Fudoh: The New Generation (極道戦国志:不動, Gokudo Sengokushi: Fudoh), -
это ревизия инфантильности в традиционном ключе. Как и у состоявшегося индивидуума, молодёжь не задаётся вопросами, свойственными субъекту модерна и тех немногих, кто не сумел вопреки всем благоприятным внешним условиям растворится в постмодерне. Теми вопросами, которые должным образом подросток сформулировать не может, - правильная постановка вопроса «в чём назначение человека?», заключает в себе «большую часть ответа». Для человека премодерна / традиции этот вопрос не актуален; в традиционном нарративе это задание дефинируется в самом начале, в прологе. Дальнейшее развитие событий следует воспринимать как само собой разумеющееся, минуя назойливые (уже) объяснения «фантастического», как это чаще всего случается в самых неправдоподобных сюжетах.Характерно, что полярного отрицательного персонажа Ному в фильме сыграл в дальнейшем регулярный офицер армии Миике крупнолицый Такеучи Рики (竹内力, Takeuchi Riki), - более схожий с традиционным же Фудо, 不動明王, - одним из Пяти пресветлых богов - индуистское божество, включенное додзё-буддизмом в свой пантеон. Собственно, Рики принадлежит самый запоминающийся в японском кино образ демонического якудзы, - в трилогии Dead or Alive [2000], Dead or Alive 2: Birds; [2002] и Dead or Alive: Final про «бессмертную мафию».
Квинтэссенция – годом позже последнего фильма трилогии - Yakuza Demon / 鬼哭 / Kikoku который у нас перевели зачем-то как «Возвращение к истокам».
Фудо XV века, например
Фудо XV века, например9 Souls / ナイン・ソウルズ / Nain Souruzu – образцовый экспортный фильм, кино-апология (азиатская криминальная трагикомедия в излож
ении для гайдзинов). Режиссёру тогда было уже тридцать четыре года, времена «кризиса средних лет», который в настоящее время амбивалентен что у европейцев, что у азиатов, - усталости от всего сразу. Конечно, ナイン・ソウルズ вторичны по отношению к криминальным трагикомедиям Миике, но в фильмах Миике даже паралитическая неприятная усталость внезапно становится состоянием медиатора, со страшной силой передающего психические энергии, отчего у реципиента могут «перегореть пробки» и взорваться мозг.У Тойоды всё заимствованное передаётся (транслитеруется в сценарии) в компактной, уютной и рафинированной формочке, отчего подозреваешь автора в преднамеренной краже. У европейцев – это комедии с Пьером Ришаром и Жераром Депардье, все эти французские «беглецы» на фоне студенческих волнений второй половины 60-х. Сюжет фильма практически идентичен “O brother, where are thou?” братьев Коэнов, - снятого за три года до «Девяти душ». Затёртый приём в период безыдейности: беглые каторжники – неисчерпаемый источник лулзов, едва ли не с 20-х годов прошлого века («маленький бродяжка» Чаплина регулярно сбегает если не из тюрьмы, то от полиции, что веселит законопослушную публику. Кстати, заметим, что Чаплин явно не знал, как изобразить в кадре полицейское насилие, или ему просто запрещали, - кровожадных «неверных ментов» в его фильмах нет).
Тюрьма по сравнению с внешним миром – не такое уж и дурное место, а сбегать всё равно хочется. У каждого не менее семи лет отсидки по серьёзным статьям, на воле, - ослепительно прекрасные проекты: семья неисполненная или брошенная, не розданные долги, и, конечно же, этнокультурный жест «увидеть Фудзи и умереть». Всё это чудесно, - если б не было бесхитростной цитацией: в тридесятый раз от трогательной сцены смерти раскаявшегося на глазах публики уголовника не дрогнет сердце.
Положительный аспект вторичности – у азиата с врождённым чувством прекрасного получилось снять наивную и действительно смешную, почти без нелепого гримасничанья и неуклюжих ужимок историю. Удалось избежать тех ошибок, которые допускали западные режиссёры, стараясь представить беглых совсем-не-страшными-милыми. Из той же вторичности следуют все недостатки этого фильма: нет ничего, что не было бы действительно внезапным, сюжет развивается тупо прямолинейно, лишь слегка задевая «волнующие темы»; персонажи подходят друг другу, что детальки конструктора для слабоумных, где собрать что-то «не то» невозможно.
Напр., - в начале основательно «дунувший» маргинал бормочет, что не хочет встретиться с призраками, - в финале призраки занимают «свои места», чтобы продлить своё весёлое путешествие; только – кому оно нужно? А просто чтобы «все были счастливы», всем всё было понятно, так, что даже и говорить не о чем. Конфликт сыновей Отца с сыновьями Матери завершается слишком уж просто: немногословный-угрюмый подросток убивает брата - циничного и насмешливого прагматика, типичного сына Матери, только после того, как в силу линейного сюжета, вполне рационально (на основе эмпирического опыта – подсмотрел в телевизоре) осознаёт, как «нехорошо» следовать провокациям «женственного» сородича, коорый брат ему только формально. Так археомодерн одерживает победу над постмодерном.
Кстати, сам персонаж подозрительно смахивает на «девочку», он мог бы исполнить главную роль в каком-нибудь ультра-трэшевом “Sukeban-boy”, даже не пробуя изобразить тонкую душевную организацию в кадре – у него это неважно получается. Это ещё в «Aoi haru» стало очевидным – ну, подросток и есть подросток, зачастую апатичный, только в порядке исключения в нём пробуждается природная восприимчивость.
Также возмутительно банальна «идея», что распавшаяся сама собой группировка приблизит неминуемую гибель участников: только сплоченный коллектив уголовников начал распадаться, их принялись ловить / убивать. То, что в финале происходит чудесное воссоединение – тоже затёртая банальность. Волшебный ключик «принуждает» додумывать эпилог, хотя с таким сюжетом выдумать что-либо, кроме ещё большей банальности, транквилизатора для обострённого чувства справедливости (уголовники типа симпатичнее обывателей, истинно духовные люди, но за духовными лучше обращаться к «Chûgoku no chôjin / Bird-peoples in China» Миике), - просто невозможно. Не знаем, что там напридумывали впечатлительные зрители-критики, на Эпинойю Фотона «вспышка» перед финальными титрами никак не тянет. Итого: мы посмотрели замечательный, очень, очень хороший европейский фильм. Надеемся, что больше такого не увидим никогда. Потому каждый последующий повтор будет хуже предыдущего, а из всей фильмографии хорошим по-настоящему, а не для «всех», был только “Poruna suta”.
Ещё Тойода в 2005-м снял хороший, годный лирический фильм Висячий сад / Kûchû teien / 空中庭園 / Hanging garden именно для нелюбителей специфики и тех, кого азиатским сплином не отвратить. Что же значит, в таком случае, «хороший, годный»? То, что его можно рекомендовать для просмотра состоявшимся западоидам, существующим в культурном пространстве археомодерна; это второе, гомеопатическое издание опять-таки Миике – “Visitor Q / ビジターQ / Bijita Q” (здесь можно скачать с адекватными субтитрами а здесь прочесть аннотацию от Ache). Потенциал семьи не раскрывается в принципе, - как это чаще всего и бывает за кадром и между строк нарратива, в действительности. Напротив – реципиента намеренно и методично «травят» импульсом-сообщением, что семья – мероприятие опасное и крайне «нецелесообразное»; имеющее подлое свойство разрушаться именно тогда, когда шаткий баланс закрепляется в локализованной сфере и внутренние стихийные деструктивные процессы наконец-то подавлены внешними силами.
В данном случае «топос проблематизации» – просторная квартира под ипотечный кредит, к слову – актуальнейшая проблема постсоветсткой России с кредитами на жильё в данном фильме выделена bold'ом. Впрочем, покойный Бодрийяр писал о кредитировании с большей подробностью ещё в баснословном 1968-м году. Квартирный вопрос, портящий и без того испорченных людей - и есть «Висячие сады», подвешенное за лирику (сами-знаете-с-чем-ассоциируемой) семейное счастье. Слабоумие персонажей нареканий не вызывает – все знают, что социальные роли, классифицированные ещё Чарльзом Кули (Charles Horton Cooley) ещё в 10-х годах прошлого века, суть – форма кретинизма, но никто не спешит отказываться от его репрезентации. Цель оправдывает средства: психические энергии, непригодные в делающей-свободной-работе растрачиваются в семье. Не удалось укорениться в социальной структуре – всё повиснет на волоске.
Невыгодное для «ВС» сравнение с «Визитёром» - предложенные препараты для подавления сбоящей ЦНС, впрочем, в «Садах» остаётся невысказанным и потенциал заболевания, а именно – стадия психоза. Хамящие дети, безвольный муж, неугомонная похотливая мать – всё это явно недостаточные по мнению Тойоды мотивы. И непонятно, к чему хлынувший за несколько минут до финальных титров кровавый ливень, - это был первый фильм ТТ, в котором никто никого не убил. Разве что в воображении.
Комментариев нет:
Отправить комментарий