Занимательная сотериология: 鉄男 и ヒルコ 妖怪ハンタ.

Сегодня мы обратим внимание благосклонного читателя на триаду из многих и многих примеров дальневосточного расового искусства, а именно – вновь на фильмы Шинья Цукамото в период с 1989-го по 1992-й годы. Это, прежде всео, дилогия Tetsuo [鉄男].
Про что эти фильмы? Про тело. Самое обыкновенное человеческое тело, знание о котором в контексте западной культуры успешно интегрировано в экономию (расчёт кубосантиметров торса и объёма талии в дюймах), и сгинуло там, по-видимому, навсегда. Tetsuo с издевательской буквальностью недобро иронизирует над бастардом от химического брака экономии с биологией. Если «биомеханику» Ганса Руди Гигера удаётся затолкать в предпоследний эшелон классической эстетики, то антропоморфную груду хромированного металла – в самый финал, когда безразличным становится, чем «любоваться» и чем вызвать рвоту отвращения.

Тревожный симптом – Цукамото со всей его наивностью удаётся изобразить на экране совсем не обаятельную, болезненную ситуацию, с гораздо большей достоверностью, чем все вместе взятые вестерновые «собери-сам» конструкторы для совершенствования человеческой природы. Заметим также, что азиатский режиссёр, в отличие от западных кинематографистов, не служит адвокатом технике. На западе служение выродилось в прислуживание, - методичное «приукрашивание» выдаёт западоидов с головой – так прилежный лакей любуется своим господином, И в этом японский режиссёр напоминает братьев Юнгеров, - унаследовавшим от германских романтиков восприимчивость и надрыв, Юнгеры драматизировали до предела взаимоотношения человека и техники, размещая в индустриальном ландшафте античную трагедию, сродни «Скованному Прометею» Эсхила. Титан терпеливо и страдальчески ждёт своего освободителя, - пусть и полубога, но всё же –человека. Sic, в дилогии Tetsuo, особенно в сиквеле, на поверхность интеллигибельного регулярно выползает нечто человеческое, и, удивительным образом, вызывающее сочувствии вне стереотипической аффектации.

Характерно и то, что между «Железным человеком» и сиквелом «Tetsuo II: Body Hammer» Цукамото снимает каноническую пионерскую страшилку о провинциальной школе: Hiruko The Goblin (хотя Youkai переводится как «дух» или «демон») ヒルコ　妖怪ハンタ, был предвестием грядущего Götterdämmerung, и Tetsuo II завершается «смертью» бога (исполняемого самим Цукамото), через тотальную деструкцию намеревающегося обновить этот Мiр. Что касается «Хируко-демона», то этот визуальный нарратив сводится к тому, что Спаситель уже живёт среди нас, и, - о, какой контраст с западоидными сотерическими репрезентациями, - его не замечают даже после включения в интенсивную со-бытийность.

Такие фильмы, как 鉄男 и ヒルコ　妖怪ハンタ, особенно интересны и полезны тем, что инициативность сотера в них представлена естественного порядка про-изводным от прæдистинации: вмешательство поначалу беспомощного, а затем «всемогущего» сотера прямо указывает – ещё не время [для демонической экспансии, например] – потому что души многих ещё не готовы к инобытийным или имманентным реинкарнациям. А сам малый спаситель старается на пределе возможного за «спасибо» одного / одной из многих душ, стараниями его получивших достойную их форму.
Вовсе не за то, чего удостаиваются лже-сотеры вестернового типа – тот же ассортимент потребительской корзины и некоторое количество «единиц» внимания. Эти «единицы» - национальный и региональный фан-клубы, – разумеется, неизвестно чем занимающиеся, если не организацией коллективного онанизма и скоро сходящие на нет. Ведь героика не передаётся по наследству, как в премодерновом диспозитиве господства. Так, the Faculty Роберта Родригеса на проверку эсхатологической оптикой оказывает историей «неудавшегося сотера», лишившего мир начисто лишённого конфликтности и дисциплинарного диспозитива. Тщедушный подросток попросту сменил своё место в системе координат, даже не иерархии, благодаря создавшемуся в силу вмешательства «пришельцев» разрыву в дисциплинарной структуре; подразумевается, что «человечий» социальный организм скоро подыщет на его место какой-нибудь ещё объект осмеяния и регулярного проявления психотических свойств коллектива. Которому всегда нужен тридесятый не-лишний «приёмник» для избытка негативных психических энергий.

И напоследок – несколько слов о “Kairo” / “Pulse” Киёси Куросавы. Не случайно в этом фильме повесвование так или иначе затрагивает «тонкие технологии», - не механику, но – электронику, реакции которой очевидны на молекулярном уровне. Kairo, в известном смысле, предупреждение, а применительно к современной ситуации – невыносимо скучная обыденность. И долгая, занудная вереница самоубийств пользователей – средств Вещей избавиться от своих дурно ими распорядившихся владельцев. Поэтому (автореферат):

…Главное в этом фильме, и особенно интересно нам, потому что аналоги этому эстетическому компоненту крайне редко находится мировом кинематографе – поэтика опустошённого пространства. От чего опустошают? От действующих лиц, от акторов, исполнителей как можно большего количества бессмысленных и бесполезных жестов. С самого начала видеоряда режиссёр и оператор создают минорную, траурную и, вместе с тем, мало напряжённую атмосферу, как и подобает на похоронах. Все уже умерли, а то, что продолжают умирать – сиюминутная мимолетная досада, ничего серьёзного. Зрителям следует обратить внимание на один существенный аспект: кадр никогда не насыщены динамикой сверх того, что можно различить с первого, "расслабленного" взгляда. Интенсивный темп циркуляции знаков и вещей в крупной метрополии (сюжет развёртывается в современном Токио) скрывается в минималистических дворовых ландшафтах, тесных комфортных квартирах, покинутых ночных залах с игровыми автоматами, затемнённых коридорах. Персонажи несколькими небрежными жестами и краткими фразами определяют ситуацию, и… всё, больше ничего не происходит.
В отличии от большинства эсхатологических «пост-мифов», где актёры и реквизит подобран экспрессивно подчёркивающими «панический» ускоренный темп, что не слишком сочетается с характером Радикального Субъекта, никуда не спешащего, в том числе и обнаружить себя – зачем ему опознание, если и так никто, почти никто не поймёт его ответственной миссии в этом мире. В «Пульсе» (Kairo) одиночество и разорванность каждого отдельного существа, с его поверхностными воспоминаниями и переживаниями здесь-и-сейчас не встают в оппозиции так называемому мистицизму: так как вероятные и даже исключительные реакции персонажей заведомо ясны, внимание акцентируется на деталях интерьера, расплывчатых контурах призрака, складках трепещущих на ветру штор, волнах безбрежного Океан[ос]а, с затерянным в них крошечным туристическим кораблём. Который уже вовсе не Ноев ковчег, прибежище малого сотера с ближними его. Это последнее поколение. Они, осознавшие, не будут продолжать род свой.

Между тем, атлантистский мудак Джим Сонзеро снимает римейк (Pulse; the Weinstein Company, 2006) с богемным мальчиком-мажором Яном Сомерхолдером и с стереотипической блондинкой Кристен Белл в ролях. Естественным порядком для атлантистских мудаков акценты и семантическая структура смещены куда-то в сторону вырождающегося субъекта: никаких благородных существ и сверхъестественных сил – только суицидальный психоз, мотивированный банальным «трояном» в исполняемом файле. После чего на 2008-й и далее годы анонсируются «Пульс-2» и «Пульс-3», отчего нам становится совсем уж нехорошо.